摄影小史-[德]瓦尔特·本雅明【mobi电子书下载】

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★本书收录本雅明的佳作名篇《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》。在这两篇文章中,本雅明着重论述了摄影在19世纪的发明对美学理论、艺术活动,乃至整个现代文明产生的巨大影响。在他看来,以摄影为代表的机械复制技术“能够运用在一切旧有的艺术作品之上”,并“以极为深入的方式改造其影响模式”。

★在《摄影小史》一书中,瓦尔特·本雅明对诸如“灵光”、“机械复制/灵光消逝”、“政治的美学化/美学的政治化”等影响深远的文化批评概念做出了澄清。可以说,《摄影小史》是了解本雅明批评思想概貌的一本不可多得的着作。★作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑,《摄影小史》一书不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角,对尼塞福尔·尼埃普斯(Nicéphore Niépce)、欧仁·阿特热(Eugène Atget)乃至奥古斯特·桑德(August Sander)这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判,也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。 内容简介

全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》(1931)、《机械复制时代的艺术作品》(1936)、《绘画与摄影》(1936)和《法国国家图书馆中国画展》(1938)4篇论文。其中,《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑,它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角,对尼塞福尔·尼埃普斯(Nicéphore Niépce)、欧仁·阿特热(Eugène Atget)乃至奥古斯特·桑德(August Sander)这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判,也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。 影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。

作者简介

瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)

德国哲学家、文化批评家和散文家。出身犹太望族。1920年定居柏林,从事文学评论及翻译工作。1933年,纳粹上台,他离开德国,定居巴黎,继续为文学期刊撰写论文和评论。1940年,法国沦陷,本雅明南逃,在出境的数次努力均未果后,身心俱疲的他在法西边境的小城博港选择了自杀。他的着作在其身后大量出版,为他赢得了越来越高的荣誉。

本雅明的思想融合了德国观念论、浪漫主义、西方马克思主义以及犹太教神秘主义等多个传统中的元素,并在美学理论、文学批评和历史唯物主义等领域有持久而深切的影响。他最广为人知的论文包括《翻译者的任务》(1923年)、《摄影小史》(1931年)、《机械复制时代的艺术作品》(1936年)和《历史哲学论纲》(1940年)等。

许绮玲

台湾大学外文系毕业。法国巴黎第一大学艺术学博士。着有《糖衣与木乃伊》。译有《明室:摄影札记》《迎向灵光消逝的年代》。现任台湾中大法国语文学系教授。

林志明台湾大学外文系毕业。法国高等社会科学研究院文学与艺术语言体系博士。译有《物体系》、《古典时代疯狂史》《说故事的人》《布尔迪厄论电视》。现任台湾北教大艺术与造型设计学系教授。

目  录

1 摄影小史 / 001

2 机械复制时代的艺术作品 / 061

3 绘画与摄影—第二巴黎书简,1936年  / 125

4 法国国家图书馆中国画展 / 157

媒体评论

在*后审判的时刻,(本雅明)这位*后的知识分子——现代文化的严峻英雄,将带着他废墟般的断简,他挑衅的视野,他的幻想,他不可抑制的阴郁,以及他那低垂的目光——不只要解释他所采取的众多立场;而且还要尽其所能,严酷乃至于不近人情地捍卫心智生命,直到*后。

——着名知识分子、《论摄影》作者苏珊·桑塔格(Susan Sontag)

本雅明的论文(《机械复制时代的艺术作品》)确认了一个图像世界的存在:它塑造了人们的自我感知、伪造了他们的欲望,并改变了他们的政治信仰。                                                                             ——美国雪城大学艺术与音乐史系名誉教授玛丽·沃纳·玛里安(Mary Warner Marien)

书摘插画

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本书部分文字摘抄

摄影的滥觞时期,烟雾飘杳,但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。也许,摄影发明的时机比起从前的印刷术更为明显,有不少人已察觉到这个时机的来临。有心人不约而同地都向同一目标努力迈进:都想把投射在暗箱(camera obscura)内的影像固定住,如何形成这种影像起码从达·芬奇以来就已知晓。尼埃普斯(Niépce)与达盖尔(Daguerre)经过约莫五年的专研,终于共同研究成功,获致了结果;这时,法国政府见发明人在申请专利时遇到困难,就趁势攫取了他们的发明,给予补偿后,便将这项新技术公之于世。如此有了利于日后快速发展的条件,摄影便不断前进,长久之间,不曾回头一顾。因此,在其后的数十年间,伴随摄影兴衰的历史问题,或者说哲学问题,竟不曾受关心注目。如果说今天意识到这些问题的存在,那是有特定原因的。最近出的书刊纷纷点出了一项惊人的事实:摄影的黄金时代—也就是希尔(Hill)、卡梅伦(Cameron)、雨果(Hugo)、纳达尔(Nadar)活跃的时代—是集中在摄影发明后的第一个十年内,然而这正是摄影迈向工业化之前的十年。这并不意味着早在最初时期,贩夫走卒、江湖郎中之流并未借着这项新技术来营利,事实上当时操此行业者已为数颇众,但他们的做法毋宁属于园游会的艺匠活动—至今,摄影的确在这些民间场合仍出入自如,像在自己家里一般—还不算是工业。摄影工业是靠名片格式(carte-de-visite)的肖像照才大大征占了地盘,而发明这种格式的人也成了百万富翁,此事背后的意义颇值得深思。而不足为奇的是:如果说今日的摄影运作情形首次让前工业时期的摄影盛况引起注目的话,那是与资本主义工业激起的动荡有着潜藏的关联。这就是为什么,想依据最近新出版的图集中那些动人的早期影像来确实认识摄影影像的特性,并不是件容易的事。[1]任何想在理论上掌握摄影的企图都还极为粗略。而尽管前一世纪这个话题曾引起许多论辩,却净是无稽而简化的泛论,无一能真正突破。比如一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子:这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺,该报载:“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事,这一点经过德国方面的深入研究后已被证实;非但如此,单是想留住影像,就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的,而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象;顶多,只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示,在守护神明的至高引导之下,鞠躬尽瘁全心奉主,这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展,一旦面对新科技的挑衅,便深恐穷途末路已近。就是针对这种具有拜物倾向且基本上又是反科技的艺术观,摄影理论家曾不自觉地抗争了近百年之久,而当然未能取得任何成果。这是因他们做的,只是向审判者的权威挑战,只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护。然而,1839年7月3日,物理学家阿拉戈(Arago)在国民议会上为达盖尔的发明所作的介绍与辩护却散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的优点是指出了摄影可以如何广泛运用在各种人类活动中,让摄影与所有人类活动交织成关系密切的网络。论文中所描绘的运用范围非常大,因而使摄影无法在绘画面前辩解一事—文中并不乏这一点疑虑—显得毫无意义,反而更彰显了这项发明所能真正触及的广幅。阿拉戈说:“当观测员利用新发明的工具来探究自然时,他们并不对发明物抱着太多期望,比起随着这项发明而来的一连串新发明,他们原有的期望实在微不足道。”这次演讲十分扼要,览尽了这门新科技的运用广度,从天体物理学到文献学(诸史学)都一网打尽:盼望将来可以拍摄星象,也期待利用摄影来记录埃及象形碑文。

不管摄影者的技术如何灵巧,也无论拍摄对象如何正襟危坐,观者却感觉到有股不可抗拒的想望,要在影像中寻找那极微小的火花,意外的,属于此时此地的;因为有了这火光,“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人—观者渴望去寻觅那看不见的地方,那地方,在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下,如今仍栖荫着“未来”,如此动人,我们稍一回顾,就能发现。因为对相机说话的大自然,不同于对眼睛说话的大自然:两者会有不同,首先是因相片中的空间不是人有意识布局的,而是无意识所编织出来的。我们即使能顺畅而大概地描述人类如何行走,却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的真确姿态是如何。然而,摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法,透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影,我们才能认识到无意识的视象,就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究:这方面的科学认知自始就与相机有关联,远胜于那些发人幽思的风景或充满灵性的肖像与摄影的任何关联。然而,摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点,揭露了影像世界的极微小之物—相当清晰也够隐密,足以在白日梦里觅得栖荫之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸,放大到容易表述形容的地步,这样一来,科技与魔术之间的差异显然只是一种历史性的变数而已。如此,布洛斯菲尔德(Blossfeldt)[2]拍的植物相片令人叹为观止,他让木贼变成古代的石柱样式,蕨类有如主教的权杖,栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱,而起毛草就像哥特风格的纹饰。

豆瓣评价

  • 这几篇文章总是常读常新,因为每次都让我觉得“你之前居然会觉得自己读懂了”。每种新技术的出现与旧技术向更广泛人群的下沉都会引起沙龙局内人的恐慌。或者说,当旧技术到达下沉的瓶颈期,就会有新技术被发明来抚慰无论如何都无法掌握旧技术的群体。我们有时觉得新技术是前卫和难以接近的,但其实它的本质反倒往往是亲切的。(我大概是在胡说八道了,拍照的时候可千万要把这些都忘掉哦,不是一个范畴的事。)
  • 译的好,在对于韦伯的祛魅,马克思的拜物教,卢卡奇的物化几乎照单全收的情况下,如何和阿多诺不同,走一条抵抗法西斯主义的革命道路。是不是因为本雅明对于俄国的先锋运动到苏联的一脉看得过高?和布莱希特又似乎不一样,布莱希特在戏剧中看到民主和对话的可能,但本雅明却选择没有交互性的电影来把所有人变成批评家的位置?换言之,他的电影几乎就是先锋电影,似乎只有在这种情况下,和摄影机的对话才是可能的,而不全是镜头所主导的对于艺术家的物化和对于观众的暴力。结论似乎变成了一种游击式的图景,和卢卡奇不同,似乎更后现代一点。/《摄影小史》写得早,似乎还是游击式的面貌更强一点,拒绝一种总体的建构,而是在每一个碎片里实现批判。但从摄影到电影,又是巨大的断裂,本雅明其实是非常先锋的,先锋艺术和大众的关系如何跨越,极其困难。
  • 终于趁着再版机会读了本雅明这本,如传言一般难以捉摸。散文式的文字让人试图读一遍就寻找到清晰脉络的愿望落空,于是读了三遍,终于迎来了“灵光”出现的时刻。关于绘画、摄影、电影和复制时代的思辨,本雅明发现了太多东西。

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