10年的时间有多长? 取决于特定时空里内涵的思想深度与历史厚度。当它作为一个独立的时代予以表达，一定沉浸着它与此前、此后的时代保持着鲜明的差异性和微妙的关联度。1949年以后，在新中国成立后的第一个10年一1949年至1959年，中国摄影出现了此前未有的新景观。它既消化吸收并升华了1937年以来中国摄影在战争中磨练积累的诸多成功经验，也延展了一些具有本土特色的争论、矛盾与问题。审视这一特殊历史期的摄影，可以从作品形态呈现上的非常、异常、日常和恒常（亦可称之为经典）这几个关键词，予以概括。

非常

在新中国成立后的最初五六年时间里,报纸上的新闻照片并不普遍。资料表明，直至1956年11月，《人民日报》8个版中无照片版面的占比仍在53.3%，亦即平均每个版面刊登的照片数量不到一幅，国内其他报纸的图片使用情况远不及此。相对于报纸，1950年7月创刊的《人民画报》是新中国成立后第一份国家级专业画报，其特点是以照片为主、图文并茂反映时事政治、国家发展和人民生活状况，具有广泛的社会影响和摄影传播的专业特性，堪称研究这一时期中国摄影历史的第一个标本。

作为1949年后第一份以摄影报道中国的画报，其报道内容第一项就是国家的重大事务，包括领袖的政务活动以及内政外交方面的重要时事；其次，另外两项占据了画报的绝大部分版面，一是社会主义建设的新成就、新面貌和新气象；二是在社会主义建设时期，各个领域涌现出来的英雄模范、典型人物。诚如其发刊词所言：“我们的国家正在进行着大规模的社会改革工作和经济建设工作。《人民画报》的主要任务就在于用摄影机和画片来向全国人民报道这些使得每一个人感到兴奋鼓舞的新鲜事物。

新中国首位女拖拉机手 王纯德（1950年第8期（人民面报》封面）

”令人惊异的，首先是这份画报的封面图片，领袖肖像和国家领导人参与的重大社会活动照片作为画报封面，并不足奇，但是许多极其普通的劳动者，从种植水稻的老农、朝气蓬勃的女拖拉机手，到民兵小英雄、打着小纸伞穿着碎花衣裳的女演员以及普通的工人新村外景，都纷纷走上了国家第一画报的封面，同时提出了一个鲜明的信号：新中国对于普通人的尊重尤其是对于农民的重视，突破了过往历史的边界。

画报图片内容的选择，很大程度上代表着画报的办刊思想；如果说封面照片象征着一个新时代的号角，那么内页的大量照片所体现的前所未有的新面貌，则同时预示着一个新的摄影时代的开启。

假如我们以一个生活在1950年代的历史中人的视角,而不是以2019年的眼光来看待新中国刚刚建立的这 10 年里这份画报的摄影作品时,1949年以前的观看经验成为主要的参照此时我们发现，这10年里经由媒体报道和传播的照片，与以往相比发生了很大的改变一从图像呈现的视觉形态到照片内在的意志表达，最显著的一点就是为了突出主题的表达而对生活中非常态情景的捕捉，这样的照片在数量和传播频率上迅速增加，且渐成风尚。国家建设与发展成就是画报摄影记者拍摄的主要题材，开阔宏大的场面、气势壮观的景象、精神昂扬的人物面貌、激情澎湃的氛围渲染及其主要特征。

反映武汉长江大桥建成时的《天堑变通途》，以高空俯视的角度展现了数百辆汽车依次通过新建大桥的壮观情景，‘建设九号”巨轮在《下水之前》的热烈场面则通过仰视的角度突出了成就的非凡气度；工业是新国家走向强盛之路的鲜明标志，工厂的拍摄成为摄影记者们镜头聚焦的兴趣所在，其图像特点：以宏阔的场景表达磅礴的气势一工人们点缀在机器之间，体现工业的力量以及其中所蕴含的知识、技术的非凡价值，借此表达国家业已具备发展工业的强大实力；以人与机器相结合来强化关系一借助精心选取的角度和压缩的景别，摄影构建人与物的密切联系，延及国民与国家、与未来之间的关系，体现新中国的工人阶级对于知识乃至世界先进技术的驾驭和控；机器是一种新物件，如同政权改变后成立的新国家，具体的人物与机器一样成为一种力量的象征；以特殊的光线、烟尘、气雾来渲染富有诗意的建设氛围一一体现工业化生产中的浪漫主义特点，借此喻指诗化的国家前景，光线的巧妙截取，乃是摄影师们擅长借助的武器。在石少华的《钢锭》里，巨大的钢锭矗立在车间里，工人们站在钢锭上指挥吊装，这一切原本平常，但是一缕光，从车间顶部的窗户透射过来，细密的道道光柱将工人映为倒影，也将嘈杂的工厂车间布上了一层充满了希望和激情的动人氛围，整幅画面予人以勃勃的生机。

美，在这里是摄影师颇为得意的捕捉对象；而画面中的这种美，最大的作用就是施加于观看者的心理认同和情感依归一这就是正在建设中的新国家，那道光，预示着由工业支撑的未来国家的美丽前景，令人遐想，催人神往。这些技法上的效仿，成为摄影师能力与艺术感悟力的体现，正威拍摄的正在吊装中的《钢锭》与石少华之作如出一辙,细密的光柱成了整幅照片的背景。除了光，高炉浓烟也是生产繁忙、事业兴旺的意象符号，刘恩秦的《第一汽车厂的早晨》选取了四柱高高的烟囱作为画面的兴趣中心，滚滚翻腾的烟尘在晨曦中泛出强势的光泽，天际里的白云也为之褪色；读者观看那翻滚的浓烟，似乎也能感受到国家发展滚滚向前的激情与动力。1959年刘恩秦又拍摄了扩建中的吉林热电厂，高塔、烟囱、弥漫其间的烟雾和粉尘，将处于前景又是逆光中的工人们刻画成剪影，热烈的生产场景里蕴藉着诗意的浪漫。

第一汽车厂的早晨 刘恩泰 （发表于1958年《中国摄影》）

人物报道是画报版面特别垂青的对象，也是援影记者普遍擅长的拍摄题材；这其中，特写、近景、大特写的运用极为普遍。与之相对应的，则是人物的表情和神态的高度雷同，确切地说，笑、以示快乐幸福的大笑，成为他们几近统一的面部特征。几乎所有英雄、楷模的摄影报道，摄影师都截取了这一类非常时刻的非常表情。无数的摄影师、摄影记者以高度同质化的作品完成了一类摄影师的塑造。

当一种表情被极端运用，它就成为附加了额外意义的符号；同时，笑，在这里，就代表一个阶层的精神、一个国家的面貌。如同摄影的规范，类似的技巧或经验，在这一时期摄影师们的作品中也被普遍采用，它们来源于生活却远非对生活常态的表达：揭示目光远大的眼神一定射向遥不可及的目标，烔焆有神充满希冀，对观看者充满了感召力；在表现群体人物的画面中，其中一定有一人

（多为代表智慧和权威的年长男性）用力伸出他的手臂并将所有人的视线方向予以统一。在被摄者这一面，他们熟练地配合着摄影师的需要，二者共同凭借照片，呼应着个体之上的集体意志。

1957年创刊的《中国摄影》杂志，是中国摄影界在新中国走向艺术之途的标志性专业媒体。细细浏览审视这份杂志上的作品，可以对《人民画报》乃至整个这一时期中国摄影的历史面貌，建立起丰富深刻的认知。自创刊号起，《中国摄影》就选刊了大量来自于《人民画报》的摄影作品；这些原本只是以发布新闻传播事实为目的的摄影作品，一改身份进入了艺术的领地却毫无窘境感一一正是因为两种身份的兼具，让我们对这些照片的理解，才更接近于它的本来面目。以郑光华于1957年拍摄的《跃》为例，这幅表现中国体操运动发展的照片，拍摄地选取的不是舞台，而是具有首都地标性意义也极具中国特征的北京天坛,这名专业的体操运动员在天坛外的一片空地上高高跃起之时，双臂的伸展与两腿的弯曲度释放都体现了体操中最具典型性意义的标准姿态，也是其职业特点中高难度动作的最佳瞬间；巧妙的是背景中被虚化的天坛，二者既不重登也不疏离，保持着异常精确的距离和关系，很显然，这一刻的捕提不可能一蹴而就，而可能是反多次试验后的“妙手偶得”。无疑，这是一幅体现了摄影师技艺与水平的艺术摄影作品，但在《人民画报》的报道中，文字表明：“解放前，我国体操运动技术落后。解放后，体操运动得到了重视，有了迅速发展”，其发布方式，乃是标准的新闻摄影。

跃郑光华(19S7年07期《人民画报》封底)

《人民画报》中的摄影作品多属于标准的新闻产品，然而当它们在《中国摄影》发表时，则属于典型的摄影艺术作品，这种从名称到内涵的互融互通，其原因在于作品的生产过程，大多如同电影的诞生，是预先经过构思、组织、安排并于关键时刻选取瞬间，且在最终决定进入传播链时，依据“艺术”的标准反权衡修正的结果。生产过程乃是遵循了艺术的手法报道新闻，当它回归至艺术之名时，自然恰如其分。这样的图像，甚至具备了对特定的意义、相关的政治和社会内涵予以阐释的唯一性。

在《中国摄影》杂志，有一个栏目备受关注，那是编辑对刊发的每幅作品配发的简短拍摄说明。在照片小样中，编辑保留了原图中的裁剪框，其中包括角度的调整，让读者一眼洞明所谓好照片与差照片之间的区别。经过裁剪的照片大多剔除了枝枝蔓蔓，选取了最具表现力的那部分内容，图像更他满，主题更集中，意志表达更充分；许多后来的名作，大多经历过这样的二度选择。这种选择，当然会反馈至摄影师，并在他们拍摄时的第一次选择中作为优秀作品的标准予以参照和权衡。

女工 吴新陆（发表于1957年（中国摄影））

非常之作的特点，画面干净，信息精炼，视觉兴趣点集中，主题针对性明确；人物报道和事件报道擅长选取情绪激烈、抵达高潮的时刻，如同水至沸点，此前长时间的酝酿和此后退至平常的情景都被忽略。主体与客体之间的呼应，关系紧密；主角与配角之间的协调，配合默契。它期望保持一种恒久的状态，也就放弃、排斥、割裂了那些随意的、轻率的、不修边幅的日常，在揿下快门这一刻的之前与之后，定格的这一瞬间是独立的存在一并不与前后的时间场域存在衔接的关系，也从常态的生活中剥离而出，成为一种非常。

这些非常之作，可以视若摄影界对美术作品尤其是对美术宣传画作品的学习与借鉴、效仿之作，是《中国摄影》在1920年代所掀起的画意摄影热潮之后，又一次意义深远的“仿画”运动。如果说，1920年代的画意摄影所针对的主要是景、物以及少量的人像，以追求仿画的意境和旨趣的话，那么这个时代于新闻摄影作品中对美术作品表现方法的挪用，堪称第二次仿画运动，则将主题转向了现实社会中具体事件的表达，其表现对象，也由景、物为主，转向以表现人、阐述事为主。

异常

异常之意，接近于抑或等同于非常；但细究起来，“异”和“非”又存在着鲜明的差别。“非”，有着拒绝常规、寻求独特且在主观上保留着正向发展的价值取向；而“异”乃是标新立异、哗众取宠，且在主观上蕴含着功利的算计。

这个年代里的摄影，从构图的周正到影调的和谐等诸多技术要素都达到了几乎无可挑剔的程度。作为新闻的传播者和潜在历史记录者的摄影记者，他们所接受的职业教育和业务训练，可以将忠于摄影的“艺术追求”与意识形态的规训进行巧妙结合，面面来源于现实，却可以远离且高于现实，塑就貌似美化其实异化的影像。直至后来，还提出了“主题先行”“不受真人真事限”等谬论。1958年的浮夸风，新闻摄影也有推波助澜的责任。

其中，有一个极其重要的原因，那就是因着国际气候的改变而在新中国掀起的那股异常强烈且根深蒂固的以苏联为师的风潮，这股风潮影响了新中国建设发展中的诸多方面，摄影风格与观念上的影响，同样不可小觑。除了摆拍、组织加工等手法以及图像形态上的深度影响之外，中国摄影中的苏联影响，还有另一个不容忽视的因素，那就是其宣传画对摄影风格与价值观的直接推动。新中国建立初期，苏联与东欧国家的宣传画曾在国内大量出版，深刻地影响了一代人的视觉素养和视觉经验；其特点就是对时事政治主题的超常规突出、人物形象的夸张表达、视觉愉悦感的片面强调，批判性与战斗性结合，创作者主观意志渗入其中的痕迹，明确而强烈。

主题先行，乃是宣传画创作的主要特点；

而摆拍，就是人为安排人与物的关系或者通过人工干预、设置场景以突出题。当时对此已经有了一些反思的声音，吴明樨的文章讲述过例子：一个摄影工作者到某农业生产合作社去拍肥猪， “他要一个饲养员把一只满身脏泥的猪抱起来，那个饲养员照办了，但这样抱不是，那样抱也不是，足足搞了一个钟头，最后那位饲养员生气了，把猪一弃便走”。作者评论说： “原来那位饲养员平时就没有把猪抱起来的习惯，我们硬要她把猪抱起来，这是一种简单粗暴的做法。” ”但是在当年，这些明显不合常理违背常规的异常照片，并未引起太多人的反感，觉得可笑和可悲也只是今人置身事外的看法。在当年，追随潮流是许多人身处时代中心的标志。而在今天，所有那类摄影几乎都实现了价值观的颠覆，获得了重新的阐释，“异化的影像”得到了概念上的确定。

日常

日常，意指平常、经常，每日之常态。在摄影新闻的表现中，日常的影像接近于自然主义的朴素呈现，缺乏规范的统一，也无严密逻辑的约束，是自由舒坦和缺乏整束的日常化社会生活情状的反映。

1950年代中后期，新闻摄影作品日渐增多，身处上海的《解放日报》不仅授影报道数量突出，报道面广阔，而且其报道方式、图像形态、摄影作品的传播效果也与首都政治中心的媒体形成了强烈的对比。深入审视并剖析其在新中国建立后10年的摄影报道，足以为彼时的中国摄影史提供另一份个性鲜明的独特样★《解放日报》与《人民画报》一样有着经历革命的历史背景，它原为1941年创刊于延安的中国共产党早期的重要政治理论刊物，1949年后落地上海，“降格”为中共上海市委机关报，但在宣传视野上保持着立足上海放眼全国的胸怀。2015年和2017年，该报编辑出版了三本汇集 1950年代《解放日报》表摄影作品的精品集。这是一家报纸 以摄影参与国家建设和社会发展的辉煌记录,也是一个城市的摄影在新中国最初 10年里承体担起舆论宣传、思想引导职责的生动履历。年，数百幅作品，竟然都保持着相对统一、这是怎样的一种摄影风格?先，它与首都媒体的摄影是有区别的；其次，它与新中国的上海所发布的第一幅经典摄影作品《解放军露宿上海街头》，竟然有着一以贯之的联系——1949年5月27日清晨，率先攻占上海的解放军20军59师战士为了不打搅市民，蜷缩在街头和衣而眠，时任华中野战军新华社前线分社摄影组组长、华东军区政治部摄影美术科科长的陆仁生拍摄了感人的一幕真切自然又令人感动的情景，塑造了中国共产党的良好形象，也将新闻摄影真实捕捉客观事实的朴素原则，作了示范。

1952年1月，交通警察在南京西路街头指挥交通，据1951年的数字，上海行驶的机动车和非机动车共有35.2万辆，其中机动车 8160 辆，非机动车 344202 辆，而且车辆大多集中在市中心活动。提解放日报统计，“1951年1、2月份交通违章 26428件，其中自由车最多，计16543件，其次是营业三轮车，计6665件”、管理部门一再呼吁，“单靠少数交，只有依靠大家（尤其是司机和三轮车工人同志们）自觉地遵守交通规则”。

与《人民画报》相类似，在 1949年后《解放日报》10年的摄影报道中，建设成就、政治运动、先进典型同样是其贯彻始终的报道主题；然其报道，均以由事实生发而出的主题，也即摄影报道的归结点同样明确而强烈；但是图像的形态，忠于现场也局限于现场，稚拙朴素到近乎生滞。

上海解放后首列由京到沪的列车“江南号”于1949年7月13日抵达上海北站，月台上的标语横幅和崭新的火车头都预示着照片的拍摄是有准备的记录，但围观人群中除了几名举旗者,不见领导,唯有好奇的“不相关者”;在沪杭通车典礼的新闻中，同属成就展示，同样经历过事先组织，作为工友之子的10岁男童居中剪彩，他的表情和周围一众成人的神情都坦然自在，并无刻意渲染的喜庆和张扬。这家报纸的建设成就报道，始终贯穿着可敬可亲的生活气息。

上海是一个具有传统意义的工商业城市,报纸对于郊县的农业报道，亦不匮乏；高桥区农民喜收茭白，摄影师记录了五位村民挑着成捆的茭白走在村道上的情景，一株大树和一幢民舍将农村的环境交代清楚却并无一点刻意的渲染；吴淞区 1955年的《年终分红》因为水稻增产 57% 而令人喜悦，画面上合作社社长为村民递送钱款的举动，虽有仪式感，也有笑容，但均属自然适度的状态。

为宣传服务的摄影理念在这家报纸并不单薄，相反，摄影展示了更接近于生活的真实情状这里的摄影家惯于将政治意义蕴藉于日常的社会现实和百姓生活，让观看者很难体味到摄影师的存在，也让照片的阅读变成一件轻松自然的事情。

摆拍之作并不匮乏，但摄影师人为干预事实现场，组织加工的照片，在数量上明显较少；相反，一些于事件动态中的抓拍之作，频频出现，以至于成为一种特色， ，令其经久耐看。苏联青年代表团团长米哈伊洛夫到访上海交大，热情的学生们簇拥着行进在校园里，表情和姿态都体现了瞬间的自然统一；在1950年上海工商业者组织的抗美援朝游行中，荣毅仁等组织者与参与者之间默契协调，摄影师只是将事件进行中具有标志性的那一刻作了截取，克中体现了对于事件本身真实性的忠实。

在新中国成立之初的社会主义建设期，表扬、鼓励、领赞的主题占据了绝对多数，这个时期，摄影的词典里几乎没有质疑、审视，更勿论批评，《解放日报》的摄影批评就显得较为突出。1951年淮海路上的抗美援朝宣传展，组织者将沿街800多棵梧桐树缠绕上红白相间的布条，被《解放日报》指责为“形式主义并借用志愿军某部后勤人员的来信提出批评： “淮海中路围在树上的那些红布白布，约摸算一下，这笔钱至少可替志愿军做6000件衬衫”。1957年毕品福拍摄的《球场奇闻：吉林队“罢踢”》也发表在3月18日的《解放日报》，揭露了全国足球甲级联赛中吉林足球队违抗裁判裁定、拒绝继续比赛的不良体育作风；虽然批评的对象仅限于个人、小群体和基层的单位组织，但多少还是体现了一点报纸的态度。

京沪报刊中摄影风格的差异，首先是地域性的差异，其次则是从业人员所承担的规范、引导以及在传统继承上的分别。

《解放日报》的摄影记者团队中，俞创硕和顾廷鹏在1949年以前即在上海从事新闻摄影，俞创硕的女儿在其父去世后的一次采访中回忆她父亲拍摄的习惯时说：他喜欢拍动的，而不是静的；他拍摄的时候总是说，你走过来（而不是像一般的摄影师那样：别动别动，这样那样）；他不喜欢摆布人家。俞创硕和顾廷鹏的摄影风格与新闻理念对其所在的《解放日报》里一批 1949年后入职的年轻人，自然会产生直接而深刻的影响；此外，《解放日报》摄影风格的沿袭与传承，也应归功于另一个人物：舒宗侨，这位在1949年之前主编过《联合画报》的专业摄影人士，他与俞创硕、顾廷鹏在摄影方法、理念以及价值观上有着相当的共通性；1952年，舒宗侨参与了旦大学新闻系“新闻摄影与画刊编辑”必修课开办，并直接参与了教学工作，为上海新一代新闻摄影人才的培养，在观念和方法上，与俞顾二人一起起到了引领和教导之功。

恒常与经典

实质上，关于新闻摄影的思想性与艺术性等问题的讨论，关于组织、摆拍所导致的摄影真实性问题的争辩，关于“客里空”和摄影八股等问题的批评，在抗战结束后的解放区就有深入的展开，1949年以后的质疑，除了以苏为师的国际背景，其余乃是问题的延续和再揭示。其实，当年的中国摄影界远非后人所想象的那样万马齐喑，反对虚假追求真实的声音并未绝迹;“苏联经验”强调的“政治需要”和“艺术需要”，导致了新闻摄影中导演摆布和弄虚作假盛行，对“完美画面”的追求严重侵害了摄影新闻的真实性原则，以至于1953年的3月24日的《人民日报》公开批评了一名摄影记者的虚假报道，新闻摄影界还做出了“反对虚假和摆布”的决议。作为参加延安文艺座谈会的唯一一名提影界代表，郑景康也曾坚定表示：“艺术贵乎真实，只有真实，才能生动，才富有感染力。真实与否，群众是最公正的评定者。有些人，不关心事物的发展和生活的真实，只钻研表现的技巧，注重形式的美，因此，他们的作品不可能给人以真实感”。有的摄影者在局面杂的情势下，发出了“作为一个新闻摄影工作者，在这个惊天动地的大时代中你究竟作出点什么来?” 的忧虑和期待。

颇可深思的是，这10年也是经典迭出的时代。特定的国内国际政治形势所导致的特殊的新闻宣传规范、摄影与摄影艺术的现实生态是造成全国人民眼熟能详的经典之作频频在那一年代诞生的重要原因这个时代的新闻记者是参与了国家意识形态工程的图像生产者，如同工人，他们中的大多数人只是依据图纸的规范来造产品，摆拍或者组织加工导致的真实性问题，触及了这一职业以及摄影媒介价值体现中的核心。然而，正如抓拍的作品并非一定就是优秀之作，摆拍作品的分析也可作延展思考，其含义可以区分出两个层面：一是在摄影师主观要求和指导下，微观领域的摆拍，它体现在反映社会个体、小群体人物与环境关系的图像中，表现形式如热闹兴盛的劳动场面、精神昂扬的劳动者、志向高远的各领域英雄人物等；二是应着某个政治运动和时事政策需要而组织起来的大规模且极具政治运动典型性特征的群体性活动，在这种影像里，有一个力量更强大的人和人背后的政治意志在指挥着这一宏观视域的“景观”，摄影师只不过将他人早已“摆好”的画面通过快门的释放记录在胶片上。

阙文 1952年拍摄的《我们热爱和平》，堪称摆拍中的经典。和平鸽和蓝天是两个突出元素，孩子饱满、圆润的脸庞喻示着健康富足的生活，男女组合代表着人类生命的两种形态以及诸如未来、希望的延续；男孩以笑容来完成主题并造成吸引力，女孩以恬静的表情、目光的凝视形成烘托。照片发行了250多万份，是1949年后出版的招贴画中发行数字最大的种；其用途除了作为招贴画，还大量出现在信封、笔记本、明信片、搪瓷杯、茶叶盒、手帕多种日常生活用品上。在抗美援朝时代背景下，《人民日报》摄影师阙文带着总编辑邓拓的明确要求，针对周恩来总理“我们热爱和平，但也不怕战争”这一主题，在北京北海幼儿园联系了孩子，在反拍摄了几张并不满意的作品之后，以语言协调孩子的神态与表情，“捕捉”到了这一瞬间。这张照片不仅对前线的战士起到了直接的激励作用（祖国的儿童多么可爱，我们有责任保护他们），而且对广大的民众起到了情感与精神上的指引，描绘了-幅理想生活的模板，让陷于不安定国际环境中的人们，感知到祖国及个人生活充满了希望的未来。

所谓恒常，有常规、经常之意，也有恒久、恒定、永恒的内涵。体现恒常的照片，即为经受住了时间与历史考验的恒久之作，其中的一些，即为经典。许多经久传播的照片具备了穿越时代，将影像与思想凝结为一的力量。

齐观山在1950年拍摄的《斗争地主》呈现的是久积怨愤未及爆发之时，也是长期对立胜负明了之际。这是新势力对旧势力的清算，也是新政权对旧政权的颠覆；地主作为新度下的斗争对象，不仅低下了头束手认罪，也被划到了图像的边缘，即将挤出历史的边框；贫苦农民成了真正的主人，他直面镜头也主宰了图像的绝大部分位置；并且，新主人是一个庞大坚实的群体一在他的身后，有着难以计数的坚定的支持者。

完全来自于抓拍的影像，先天地具备了一股令人感动与震撼的魅力；虽然有些堪称经典的授影作品，在主题内涵上远不及那些摆拍之作更宏大、更深刻。李仲魁的《在结婚登记处》让我们见证了一个姑娘在她人生最重要时刻的羞涩，却也为人性中最为甜美的瞬间莫名且持久地感动，一个新国家里的妇女权获得平等享有的社会现实，通过这个美丽的姑娘、这幅让人目光驻留的照片得到了尽情的阐释。而在陈勃于十三陵水库建设工地拍摄的《雨越大干劲越大》中，人们似乎看到了优秀的摄影作品本来应该具备的那种未经雕琢的生动模样；1958年6月，在拍摄这幅作品不久，陈勃就陪同法国摄影家布列松第三次到访这个建设工地；布列松是奉行抓拍反对摆拍的世界级摄影大师，陈勃近距离现场见识了大师的拍摄方式并且亲耳聆听了他对于抓拍理念的表述，其心灵触动非同寻常。

1950年代是中国政治与社会发生重大历史性转折的特殊期，在这10年里，摄影问题的争论与辨析，因国内政治的现实处境和国际政治的特殊背景，既有时代性又有历史性。此前，自抗战建立起来的中国共产党新闻摄影理论规范中关于真实性等问题的审视和争议，在新的现实环境和舆论需求中达到了新的高度,而在实质性问题的争论中，又止于政治层面的简单对错而疏于专业层面的理性探究。

此后，直至1980年代随着纪实摄影的普遍实践而再度掀起的真实性问题的讨论，又已因着宣传摄影之名一言以蔽之而将谈论的语境自然过渡到了一个新的时代氛围之中。“非常”与“日常”作为“传统”，直到如今在媒体的新闻版面上依然每日可见。在新中国建立70周年的时代节点上回顾此一历史期中国的摄影生态，检视其迄今以来媒介摄影与摄影艺术表达中千丝万缕的连贯脉络，惟愿理性的思索和独立的观点，在新闻摄影的价值实现与摄影艺术的功能发挥中，始终立于主导的地位。

孙悦，摄影史学者，中国摄影家协会理论委员会委员，江苏省摄影家协会副主席。